Diane Arbus: Retratos desde los Márgenes

Cronología

1923 — Nace en la ciudad de Nueva York, en el seno de una familia adinerada, con el nombre de Diane Nemerov.

1941 — Se casa con Allan Arbus, poco después de cumplir dieciocho años.

1946 — Tras la Segunda Guerra Mundial, la pareja abre un estudio de fotografía comercial: Diane se ocupa del estilismo y Allan hace las fotografías.

1955 — Una fotografía del matrimonio Arbus se incluye en la exposición The Family of Man, de Edward Steichen, en el Museum of Modern Art.

1956 — Termina la sociedad profesional con Allan Arbus y empieza a dedicarse a tiempo completo a su obra propia.

1956-1962 — Primeros siete años de carrera propia, en los que define su enfoque. Trabaja sobre todo en Nueva York: Times Square, el Lower East Side y Coney Island.

1956-1957 — Participa en los talleres de Lisette Model, decisivos para su rumbo.

1959 — Deja a su marido, se muda a Greenwich Village y se concentra en la fotografía callejera con cámara de 35 mm.

1960 — Publica su primer gran ensayo fotográfico en el número de julio de Esquire, con seis sujetos contrastantes de la ciudad de Nueva York.

1962 — Abandona la cámara de 35 mm y empieza a trabajar con una cámara de formato cuadrado de dos pulgadas y cuarto, de doble objetivo, buscando mayor nitidez y una relación más directa con las personas que fotografía.

1963 — Recibe una beca de la Fundación John Simon Guggenheim para el proyecto American Rites, Manners and Customs.

1966 — Obtiene la renovación de la beca Guggenheim para el mismo proyecto.

1967 — Su obra se exhibe en New Documents, en el Museum of Modern Art, junto con la de Lee Friedlander y Garry Winogrand, en una exposición organizada por John Szarkowski.

Década de 1960 — Enseña fotografía en la Parsons School of Design, la Rhode Island School of Design y Cooper Union.

1969-1971 — Realiza las imágenes de la serie Untitled en residencias para personas con discapacidad intelectual.

1969-1971 — Trabaja en el portafolio A box of ten photographs. Completa la impresión de ocho juegos conocidos y vende cuatro en vida, a Richard Avedon (dos), Jasper Johns y Bea Feitler, directora de arte de Harper's Bazaar.

1971 — Es la primera fotógrafa con nota de tapa en la revista Artforum, a propósito de A box of ten photographs.

1971 — Muere en Nueva York el 26 de julio, a los 48 años.

1972 — Las diez fotografías del portafolio se incluyen en la muestra que la National Collection of Fine Arts, hoy Smithsonian American Art Museum, organiza para la Bienal de Venecia: es la primera vez que la Bienal exhibe fotografías. Aperture publica Diane Arbus: An Aperture Monograph.

1972-1973 — El Museum of Modern Art presenta la retrospectiva Diane Arbus, la exposición individual más visitada en la historia del museo hasta esa fecha; luego itinera por Estados Unidos y Canadá.

Biografía

El estilismo y la cámara ajena

Diane Arbus no empezó detrás de una cámara sino delante de ella, ordenando lo que otro iba a fotografiar. Nació en Nueva York en 1923, en una familia adinerada, y se casó con Allan Arbus en 1941, poco después de cumplir dieciocho años. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial, el matrimonio abrió un estudio de fotografía de moda y publicidad con una división de tareas fija: ella se ocupaba del estilismo, él tomaba todas las fotografías. Trabajaron para publicaciones como Glamour y Vogue.

Esa repartición duró diez años, y conviene medir lo que significa. Durante una década su oficio consistió en disponer cuerpos, ropa y gestos para una mirada que no era la suya: decidir cómo iba a verse una persona en el momento exacto en que otro apretaba el obturador. Es un aprendizaje sobre la superficie y sobre la pose construida, y es también una posición subordinada dentro de la imagen.

En paralelo se formó con fotógrafos que sí firmaban lo que hacían. El Metropolitan documenta que estudió con Berenice Abbott en los años cuarenta y con Alexey Brodovitch —director de arte de Harper's Bazaar— a mediados de los cincuenta. Su primera aparición en una institución llegó en 1955, cuando una fotografía del matrimonio Arbus entró en The Family of Man, la exposición de Edward Steichen en el Museum of Modern Art: no como autora individual, sino como parte de una firma compartida.

Esto importa porque su obra posterior no se entiende como un temperamento que aflora, sino como una posición conquistada contra un punto de partida concreto. La frontalidad que la define no nace de la nada: nace del reverso exacto de diez años de componer apariencias para la cámara de otro.

Salir a la calle: los primeros siete años

En 1956 terminó la sociedad profesional con Allan Arbus y empezó a dedicarse a tiempo completo a su obra propia. Alrededor de ese corte se ubica el hecho que las fuentes señalan como decisivo: el paso por el taller fotográfico de Lisette Model. El Metropolitan sostiene que fue allí donde encontró su mayor inspiración y comenzó a perseguir con seriedad el trabajo por el que se la conoce; el Smithsonian American Art Museum afirma que esos talleres clarificaron su rumbo de manera determinante. La fecha exacta, en cambio, no es unánime: la Fundación Guggenheim la sitúa en 1955, en la New School for Social Research; el Smithsonian habla de talleres en 1956 y 1957; el Metropolitan, de finales de los años cincuenta. El giro está documentado; el año no.

En 1959 dejó a su marido, se mudó a Greenwich Village y se concentró en fotografiar con cámara de 35 mm a las personas que encontraba por Manhattan. Los siete primeros años de carrera propia transcurrieron sobre todo en Times Square, el Lower East Side y Coney Island. Un cuaderno de fines de los años cincuenta conserva los temas que anotaba como posibles: la morgue, las mujeres del roller derby, el Jewel Box Revue. No es la lista de alguien que busca un estilo; es la lista de alguien que busca a quién fotografiar.

En 1960 publicó su primer gran ensayo fotográfico en el número de julio de Esquire, con seis sujetos contrastantes de la ciudad. Ese mismo período produjo retratos como el de dos transformistas entre bambalinas o el del hombre tatuado conocido como Jack Dracula en un bar de New London.

Lo llamativo de este tramo es que estuvo oculto durante medio siglo. La mayor parte del material permaneció inédito hasta que el archivo llegó al Metropolitan en 2007, y recién en 2016, en el Met Breuer, el museo lo presentó con más de cien fotografías como el conjunto que redefine a la artista: más de la mitad de las imágenes de aquella exposición nunca se habían visto. Durante décadas, entonces, la imagen pública de Arbus se construyó sin sus primeros siete años, es decir, sin el período en el que ya había elegido su territorio pero todavía no su distancia.

La periodización misma refleja ese desfasaje. El Metropolitan sitúa el comienzo de su carrera propia en 1956; el Whitney acota su visión personal a un arco que va aproximadamente de 1958 a 1971. La diferencia no es un error de fechas: es el efecto de haber juzgado durante mucho tiempo una obra a partir de su segunda mitad.

Dos pulgadas y cuarto

Hasta 1962 trabajó con una cámara de 35 mm. Esa herramienta impone una manera de estar frente a las personas: se levanta a la altura del ojo, se dispara rápido, permite abordar a alguien en movimiento y seguir caminando. La escena se encuentra; el fotografiado, muchas veces, se entera después.

Ese año abandonó el 35 mm y adoptó una cámara de formato cuadrado de dos pulgadas y cuarto, de doble objetivo —una Rolleiflex—, buscando dos cosas simultáneas: mayor nitidez y una relación más directa con las personas que fotografiaba. Incorporó el flash, y más tarde una Mamiya C33 cuya luz caía sobre los sujetos de manera todavía más cruda; el Whitney describe el uso frecuente del estroboscopio en su etapa madura.

Conviene detenerse en lo que hace una cámara así. Se sostiene a la altura del pecho y se mira hacia abajo, dentro del visor: el fotógrafo baja la vista y el retratado queda libre de mirar la cámara. Es lenta. Obliga a quedarse. Y la pequeña ceremonia que exige —pedir, esperar, encuadrar con calma— convierte al fotografiado en alguien que sabe lo que está pasando y decide participar. El Metropolitan describe justamente ese encuentro autoconsciente entre fotógrafa y retratado como el drama central de la imagen.

De ahí que el cambio no fuera de equipo sino de relación. Katherine Markoski, en la biografía que el Smithsonian American Art Museum publicó en 2024, sostiene que la claridad técnica del formato cuadrado vino acompañada de una claridad interpersonal: Arbus se acercaba de frente y los retratados devolvían la mirada, arraigados en su particularidad. El sujeto dejó de ser sorprendido y pasó a ser interlocutor.

Las propias instituciones señalan qué imágenes muestran el procedimiento funcionando. El Metropolitan cita como ejemplos tempranos del formato cuadrado el retrato del niño con la granada de juguete en Central Park, de 1962, y el de la pareja mayor en su casa dentro de un campamento nudista de Nueva Jersey, de 1963. El Smithsonian, por su parte, usa el retrato del joven con ruleros en su departamento de la calle 20 Oeste, de 1966, como caso del encuentro frontal con el sujeto devolviendo la mirada. Son imágenes muy distintas entre sí, y comparten una sola cosa: la persona está enterada.

Ese mismo movimiento abrió la discusión que todavía la rodea. Markoski registra que la insistencia en el encuentro directo tuvo recepciones opuestas desde el principio: unos la leyeron como íntima, vulnerable y colaborativa; otros, como confrontativa, grotesca y explotadora. El registro del Union List of Artist Names del Getty Research Institute, que el Whitney reproduce en su ficha de artista, lo dice sin rodeos: se reconoce a Arbus por ampliar las nociones de materia fotografiable aceptable y por violar los cánones sobre la distancia apropiada entre fotógrafa y retratado, y sostiene que al hacerse amiga de sus sujetos en lugar de objetivarlos consiguió una intensidad psicológica poco frecuente. Intimidad e intrusión son, en esa formulación, dos nombres de la misma operación.

Una precisión sobre la fecha: el Metropolitan y el Smithsonian fechan el cambio de cámara en 1962, y el Metropolitan lo respalda con obras de 1962 y 1963. El Whitney sostiene que su estilo maduro se desarrolla después de 1963, pero está fechando la maduración del lenguaje y no el cambio de equipo, de modo que la discrepancia puede ser aparente.

Ceremonias del presente

En 1963 la Fundación John Simon Guggenheim le otorgó una beca en fotografía para un proyecto llamado American Rites, Manners and Customs, y en 1966 se la renovó. Con ese respaldo, la distancia nueva dejó de ser un hallazgo suelto y se convirtió en un programa: un trabajo de años, con un objetivo formulado por ella misma —fotografiar las ceremonias considerables del presente, esas que mientras se viven parecen azarosas y sin forma—. Fotografió concursos y festivales, rituales públicos y privados, en Nueva York y Nueva Jersey, con viajes a Pensilvania, Florida y California.

Lo que cambia respecto del período anterior no es el interés por la gente, sino la dirección de la búsqueda: ya no fotografía a quien se cruza, sino lo que se propone comprender. De ese proyecto salen las trillizas en su dormitorio de Nueva Jersey, la pareja mayor en su casa dentro de un campamento nudista y las gemelas de Roselle.

En paralelo sostuvo una carrera editorial intensa. Desde 1960 y hasta su muerte publicó más de cien fotografías en Esquire, Harper's Bazaar, el New York Times Magazine, el Sunday Times de Londres y Artforum; la Fundación Guggenheim registra dieciocho artículos solo en Esquire. Algunos de esos ensayos nacieron como proyectos personales y ocasionalmente se acompañaron con textos escritos por ella. El encargo no desvió la búsqueda: la financió y la difundió. También enseñó en la Parsons School of Design, la Rhode Island School of Design y Cooper Union.

De ese mismo período de madurez es la familia suburbana fotografiada un domingo en el césped de su casa, en Westchester, en 1968. El Whitney conserva un comentario que la propia Arbus escribió sobre esa imagen: los padres parecen estar soñando al hijo, y el hijo parece estar inventándolos a ellos. Es una descripción de lo que hace un retrato de grupo cuando nadie disimula que está posando: en lugar de documentar una familia, expone la fabricación mutua que sostiene a cualquiera.

El reconocimiento institucional llegó en 1967, cuando John Szarkowski la incluyó en New Documents —del 28 de febrero al 7 de mayo— en el Museum of Modern Art, junto con Lee Friedlander y Garry Winogrand. El texto curatorial de esa muestra propuso una clave de lectura que desplazó el eje del debate: no se trataba de fotógrafos que buscaban corregir la vida social, sino de fotógrafos que habían redirigido el método documental hacia fines personales, hacia el conocimiento.

El portafolio y el final

Entre 1969 y 1971 —el Metropolitan fecha el portafolio en 1970, el Smithsonian sitúa el inicio a fines de 1969— Arbus trabajó en A box of ten photographs, un conjunto de copias originales que concibió como el primero de una serie de ediciones limitadas de su obra. Completó la impresión de ocho juegos conocidos y vendió cuatro en vida: dos a Richard Avedon, uno a Jasper Johns y uno a Bea Feitler, directora de arte de Harper's Bazaar, al que le agregó una undécima fotografía.

El detalle decisivo está en el acabado. Firmó y tituló las copias, y acompañó cada una con una velina superpuesta que llevaba un pie de foto ampliado, escrito a mano por ella. La imagen dejó de estar sola: la autora decidió también cómo debía presentarse, en qué orden, con qué palabras y en qué objeto. Es una idea de obra que va más allá de la toma y alcanza a la circulación.

El gesto tuvo efecto inmediato. En 1971 Artforum le dedicó una nota de tapa a propósito del portafolio: la primera de la revista dedicada a una fotógrafa. Philip Leider, entonces director de la publicación, recordaría después que lo que cambió todo fue el portafolio mismo, y que a partir de Arbus se podía estar de acuerdo o no con la fotografía, pero ya no negar su condición de arte.

En esos mismos dos últimos años realizó las imágenes de la serie Untitled, en residencias para personas con discapacidad intelectual. El Metropolitan señala que esas fotografías hacen eco de trabajos muy anteriores, de 1956, 1957 y 1964, de modo que el conjunto funciona menos como desvío que como retorno.

Murió en Nueva York el 26 de julio de 1971, a los 48 años. El Metropolitan, el Whitney y la Fundación Guggenheim coinciden en que fue un suicidio. Ninguna de las fuentes institucionales recuperadas propone ese hecho como clave de lectura de su obra, y esta ficha no lo hace: el portafolio, la serie tardía y la nota de tapa pertenecen a una fotógrafa que estaba tomando decisiones de largo plazo sobre su trabajo.

Obras fundamentales

Estudio de fotografía comercial con Allan Arbus (1946-1956)

Es el punto cero de la transformación. Durante diez años el trabajo de Arbus consistió en preparar la apariencia de personas para una cámara que manejaba otro, en encargos de moda y publicidad para publicaciones como Glamour y Vogue. Sin ese antecedente, su frontalidad posterior parece un rasgo de carácter; con él, se entiende como una posición conquistada contra un modo de producir imágenes que conocía por dentro.

Primeros siete años: la obra temprana en 35 mm (1956-1962)

El período en que ya eligió su territorio pero todavía no su distancia. Con cámara de 35 mm recorrió Times Square, el Lower East Side y Coney Island, alternando escenas callejeras cotidianas con sujetos menos accesibles; un cuaderno de esos años anota temas posibles como la morgue, el roller derby o el Jewel Box Revue. Su valor dentro del arco es doble: demuestra que el cambio de 1962 no fue un hallazgo de tema sino de método, y explica, por su carácter mayoritariamente inédito hasta 2007, por qué la imagen pública de Arbus se construyó durante décadas sin él. El Metropolitan lo presentó en 2016 como el conjunto que redefine a la artista.

American Rites, Manners and Customs (1963-1967)

La primera vez que la nueva distancia se organiza como programa y no como hallazgo. Financiado por la beca Guggenheim de 1963 y su renovación de 1966, el proyecto se propuso fotografiar los rituales públicos y privados de su época —concursos, festivales, ceremonias— bajo una formulación suya: lo que mientras se vive parece azaroso y sin forma. Marca el paso de fotografiar a quien se cruza a fotografiar lo que se quiere comprender, y sostiene ese propósito durante años y varios estados del país.

A box of ten photographs (1969-1971)

Es donde la autoría se extiende de la toma a la circulación. Arbus seleccionó, firmó y tituló las copias de los juegos vendidos en vida, y escribió a mano el pie de foto ampliado de cada velina. Concibió el portafolio como el primero de una serie de ediciones limitadas: una manera de decidir en qué forma material debía existir su obra. El Smithsonian American Art Museum lo señala como la base de su carrera póstuma, y fue el objeto —no una exposición— que la crítica de la época identificó como el punto de inflexión del medio. El juego de once copias hecho para Bea Feitler, adquirido por ese museo en 1986, es el único de los portafolios completados y vendidos por ella que está en manos públicas.

Untitled (1969-1971)

Cierra el arco poniendo a prueba el límite del encuentro consentido. La serie, realizada en residencias para personas con discapacidad intelectual, sitúa a la fotógrafa frente a retratados cuya relación con la cámara es de otro orden que la del sujeto que posa sabiéndose parte del proceso. El Metropolitan la vincula con trabajos muy anteriores —de 1956, 1957 y 1964—, lo que permite leerla como retorno y no como desvío. Aperture publicó el conjunto como libro en 1995.

Cómo miraba

Su lenguaje visual se puede describir con precisión porque descansa en decisiones materiales verificables, no en un temperamento. El cuadrado no tiene dirección: no favorece la verticalidad del cuerpo ni la horizontalidad del paisaje, y tiende a instalar al sujeto en el centro, sin salida lateral. El flash —y, con la Mamiya C33, una iluminación aún más cruda, además del estroboscopio que el Whitney registra en su etapa madura— aplana la textura, recorta el contorno y borra las gradaciones que suavizan un rostro. No embellece: describe.

La tercera decisión es la distancia, y es la que organiza todo lo demás. Se acercaba de frente, y los retratados devolvían la mirada. El Metropolitan describe ese encuentro autoconsciente entre fotógrafa y fotografiado como el drama central de la imagen: lo que ocurre en la fotografía no es el asunto —el hombre muy alto, las gemelas, la familia en el césped— sino la situación de estar siendo mirado y saberlo.

La cuarta es el tiempo. Trabajaba en proyectos de años, no de jornadas: American Rites, Manners and Customs entre 1963 y 1967; la serie Untitled entre 1969 y 1971. Y la quinta es la palabra: en A box of ten photographs cada copia iba con una velina manuscrita, y en sus ensayos para revistas algunos textos eran suyos. La imagen nunca terminaba de estar sola.

Sobre lo que ese dispositivo produce, las valoraciones ajenas no coinciden. El Metropolitan, a propósito de la imagen del niño con la granada de juguete en Central Park, la describe como una de las más celebradas de la historia del medio, lee en ella el pasaje de un Estados Unidos de aislacionismo complaciente a la agitación sociopolítica de fines de los sesenta y le atribuye a Arbus una comprensión anticipatoria e intuitiva de su época. El registro ULAN del Getty, en cambio, no habla de época sino de conducta: le atribuye haber violado los cánones sobre la distancia apropiada entre fotógrafa y retratado.

El criterio con el que el MoMA propuso juzgar su trabajo quedó fijado en 1967, en el texto de sala de New Documents. Allí John Szarkowski escribió, sobre la generación que Arbus integraba: "Su objetivo no ha sido reformar la vida sino conocerla" (traducción propia del inglés; original: "Their aim has been not to reform life but to know it."). La formulación descarta de plano la lectura de denuncia social y pone en su lugar el conocimiento, que es una operación sin consuelo: conocer no arregla nada.

Ella misma dejó dicho algo compatible sobre las personas que fotografiaba y a las que llamaba freaks: "Ya pasaron su prueba en la vida. Son aristócratas." (traducción propia del inglés; original: "They've already passed their test in life. They're aristocrats.").

El legado

Su reputación se construyó en los dieciocho meses posteriores a su muerte y sobre hechos institucionales muy concretos. En vida su obra había aparecido en pocas exposiciones colectivas, aunque con bastante atención crítica: el Metropolitan señala que al morir ya era una influencia significativa y casi una leyenda entre los fotógrafos serios, pero que solo un número relativamente pequeño de sus imágenes importantes era ampliamente conocido.

En 1972 ocurrieron tres cosas. Las diez fotografías de su portafolio se incluyeron en la muestra que la National Collection of Fine Arts —hoy Smithsonian American Art Museum— llevó a la Bienal de Venecia: fue la primera vez que la Bienal exhibió fotografías. Aperture publicó Diane Arbus: An Aperture Monograph, ochenta imágenes editadas y diseñadas por el pintor Marvin Israel y por su hija Doon Arbus; el libro nunca dejó de reimprimirse, se editó en cinco idiomas y la editorial lo considera la base de su reputación internacional. Y el Museum of Modern Art presentó, entre noviembre de 1972 y enero de 1973, la retrospectiva Diane Arbus: la exposición individual más visitada en la historia del museo hasta esa fecha, que después itineró por Estados Unidos y Canadá. El Smithsonian vincula ese momento con el reconocimiento de la fotografía como arte.

La recepción no fue unánime y sigue sin serlo. Hilton Kramer, en The New York Times, calificó la retrospectiva de triunfo artístico y humano, y elogió la capacidad de la fotógrafa para habitar la mente, el cuerpo y el entorno de personas que la sociedad había juzgado anormales. Susan Sontag formuló la objeción que estructuró la discusión durante décadas: que lo que muestran esas imágenes es "digno de lástima, lamentable, y a la vez repulsivo, pero no despierta ningún sentimiento compasivo" (traducción propia del inglés; original: "pathetic, pitiable, as well as repulsive, but it does not arouse any compassionate feelings"). La acusación es precisa: no que las fotografías sean insensibles, sino que producen una emoción y niegan la que correspondería. Ambas valoraciones se citan aquí a través de una nota de prensa cultural de 2022, no de sus publicaciones originales.

El último capítulo es archivístico. En 2007 el patrimonio de la artista designó al Metropolitan Museum of Art como repositorio permanente de sus negativos, papeles, correspondencia y biblioteca; su curador Jeff L. Rosenheim señaló que es raro que uno de los grandes practicantes de un campo deje atrás la totalidad de su producción, y comparó el caso con el archivo de Walker Evans. El museo se propuso explícitamente que la obra siga viéndose de un modo que honre tanto a los retratados como a las intenciones de la artista. Esa doble obligación es la forma institucional del mismo problema que su fotografía nunca cerró.

"Nada es nunca igual a otra cosa. Lo mejor es la diferencia."

(Traducción propia del inglés; original: "Nothing is ever alike. The best thing is difference.")

Arbus no dejó un método reproducible ni una tesis sobre las personas que fotografió. Dejó una posición física frente a ellas: de frente, cerca, con luz dura, con el retratado sabiendo que está siendo retratado. Y dejó la discusión que esa posición sigue provocando, que no es un daño colateral de la obra sino parte de lo que la obra hace.

Enseñó a mirar a alguien sin traducirlo a lo que representa. En sus mejores imágenes el retratado no ilustra una categoría —el gigante, las gemelas, la familia suburbana— sino que sostiene la mirada desde su particularidad. El que queda expuesto, entonces, es el que mira: incómodo por haber esperado otra cosa, obligado a advertir que lo que tiene enfrente no se deja resumir. La pregunta por la distancia correcta sigue abierta, y ese es exactamente el lugar donde su trabajo continúa funcionando.

Fotografías fundamentales

Ninguna de estas imágenes es reproducible: los derechos corresponden a The Estate of Diane Arbus o no están declarados por la institución que las conserva. Los enlaces conducen a la ficha institucional de cada obra.

Two female impersonators backstage, N.Y.C. (1960, obra: Primeros siete años). Retrato de dos transformistas entre bambalinas, en la etapa en que trabajaba con 35 mm. Pertenece al tramo del trabajo que permaneció casi inédito hasta 2007 y muestra su interés temprano por los espacios de preparación, donde la apariencia todavía se está construyendo. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/57778)]

Child at night, scribbled wall, Greenwich St., N.Y.C. 1961 (1961, obra: Primeros siete años). Un niño de noche frente a una pared garabateada. Del período menos representado de su obra, documenta el trabajo callejero en el que la escena todavía se encuentra antes de negociarse. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/57763)]

Jack Dracula at a bar, New London, Connecticut (1961, obra: Primeros siete años). Retrato en un bar del hombre tatuado conocido como Jack Dracula. Uno de los sujetos "menos accesibles" que buscaba deliberadamente en esos años, y un anticipo de la relación explícita con el retratado que después sería su método. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/196515)]

Miss Surf beauty contest, Venice Beach, Cal., 1962 (1962, obra: Primeros siete años). Escena de un concurso de belleza en la playa, tomada en el año bisagra. Anticipa el interés por los rituales y competencias que organizaría después como proyecto. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/57775)]

Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C. (1962, obra: Primeros siete años). El Metropolitan la describe como una de las fotografías más celebradas de la historia del medio y como ejemplo temprano de su uso del formato cuadrado. La tensión entre la travesura infantil y la violencia del objeto es, para el museo, lo que la vuelve incómoda. [[The Metropolitan Museum of Art](https://www.metmuseum.org/art/collection/search/284712)]

Triplets in their bedroom, N.J., 1963 (1963, obra: American Rites, Manners and Customs). Tres hermanas trillizas en su dormitorio. La repetición de la figura dentro del cuadrado muestra hasta qué punto la frontalidad convierte la semejanza en diferencia: iguales en la descripción, distintas en la mirada. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/57360)]

Retired man and his wife at home in a nudist camp one morning, N.J. 1963 (1963, obra: American Rites, Manners and Customs). Una pareja mayor en su casa dentro de un campamento nudista. El Metropolitan la cita como ejemplo temprano del trabajo con la cámara de formato cuadrado; es también un caso claro de retrato consentido en un contexto que el espectador no espera ver descrito con naturalidad. [[Tate](https://www.tate.org.uk/art/artworks/arbus-retired-man-and-his-wife-at-home-in-a-nudist-camp-one-morning-n-j-1963-ar00510)]

Identical twins, Roselle, N.J., 1966 (1966, obra: American Rites, Manners and Customs). Dos hermanas gemelas de frente a la cámara. La copia del MoMA proviene del fondo Richard Avedon. Es la imagen donde su procedimiento se ve entero: centro, frontalidad, luz sin piedad y dos personas que sostienen la mirada. [[The Museum of Modern Art](https://www.moma.org/collection/works/58927)]

A young man in curlers at home on West 20th Street, N.Y.C. 1966 (1966, obra: American Rites, Manners and Customs). Un joven con ruleros en su casa. El Smithsonian American Art Museum la cita como ejemplo del encuentro frontal entre fotógrafa y retratado, con el sujeto devolviendo la mirada: el recurso técnico y la relación personal en una sola imagen. [[Tate](https://www.tate.org.uk/art/artworks/arbus-a-young-man-in-curlers-at-home-on-west-20th-street-n-y-c-1966-ar00509)]

A family on their lawn one Sunday in Westchester, N.Y. (1968). Una familia suburbana en el césped de su casa. El Whitney recoge un comentario escrito por la propia Arbus sobre esta imagen: los padres parecen estar soñando al hijo, y el hijo parece estar inventándolos a ellos. [[Whitney Museum of American Art](https://whitney.org/collection/works/9477)]

A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y. 1970 (1970). Un hombre de estatura muy alta en la sala de la casa de sus padres. El encuadre incluye a la familia entera y el interior doméstico: la diferencia física no se aísla como espectáculo, se ubica en una relación. [[Tate](https://www.tate.org.uk/art/artworks/arbus-a-jewish-giant-at-home-with-his-parents-in-the-bronx-n-y-1970-ar00508)]

Untitled #4 (1970-1971, obra: Untitled). De la serie tardía realizada en residencias para personas con discapacidad intelectual. Pertenece al último tramo de su trabajo, aquel en el que el encuentro consentido que había construido durante una década se enfrenta a sus propios límites. [[Whitney Museum of American Art](https://whitney.org/collection/works/40337)]

Fuentes utilizadas

Museos y colecciones: la página de artista de Diane Arbus en el [Museum of Modern Art](https://www.moma.org/artists/208-diane-arbus), la ficha de [New Documents](https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3487) con el texto de sala de Szarkowski y la ficha de [Identical twins, Roselle, N.J., 1966](https://www.moma.org/collection/works/58927). Del Metropolitan Museum of Art, las páginas de las exposiciones [Diane Arbus: Revelations](https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2005/diane-arbus) y [Diane Arbus: In the Beginning](https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2016/diane-arbus), el [comunicado sobre la adquisición del Archivo Diane Arbus](https://www.metmuseum.org/press/news/2007/metropolitan-museum-acquires-diane-arbus-archive) y la ficha de [Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C.](https://www.metmuseum.org/art/collection/search/284712). Del Smithsonian, la [página de artista del Smithsonian American Art Museum](https://americanart.si.edu/artist/diane-arbus-124), con la biografía redactada por Katherine Markoski en 2024, la ficha de la exposición [Diane Arbus: A box of ten photographs](https://www.si.edu/exhibitions/diane-arbus-box-ten-photographs%3Aevent-exhib-6086) y el [retrato de la artista por Stephen A. Frank](https://npg.si.edu/object/npg_NPG.85.41) en la National Portrait Gallery. También las páginas de artista de [Tate](https://www.tate.org.uk/art/artists/diane-arbus-5271) y del [Whitney Museum of American Art](https://whitney.org/artists/4285), esta última con el registro ULAN del Getty Research Institute.

Archivos y fundaciones: la [ficha de becaria de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation](https://www.gf.org/fellows/diane-arbus/), correspondiente a las becas de fotografía de 1963 y 1966.

Editoriales y catálogos: la [ficha editorial de Aperture sobre Diane Arbus: An Aperture Monograph](https://aperture.org/books/diane-arbus-an-aperture-monograph/), que además documenta el catálogo de sus libros y sus reediciones.

Prensa cultural: la [nota de Taylor Dafoe en Artnet News](https://news.artnet.com/art-world/diane-arbus-new-york-zwirner-2174941), de septiembre de 2022, sobre la reposición de la retrospectiva de 1972, única fuente recuperada para las valoraciones de Susan Sontag y Hilton Kramer.